Les Nymphéas ou la tragédie éblouie
« Etonnante peinture sans dessin et sans bord, cantique sans paroles… où l’art, sans le recours des formes, sans vignette, sans anecdote, sans fable, sans allégories, sans corps et sans visage, par la seule vertu des tons, n’est plus qu’effusion, lyrisme où le cœur se raconte, se livre, chante ses émotions… »
écrivait Louis Gillet, à propos des Nymphéas.
Contrairement à la célèbre boutade d’un grand peintre affirmant qu’il faisait toujours beau dans l’impressionnisme, le tableau très emblématique de Monet « Impression, soleil levant » n’a rien d’une œuvre ensoleillée, ni dans le sentiment qu’il communique, ni dans la facture qu’il propose. Cette œuvre se présente comme un manifeste par l’éclatement de sa structure, le morcellement de ses divers constituants qui indiquent clairement que le peintre veut en découdre avec quelques uns des concepts picturaux du 19ème siècle.
Avec la grande et ultime période des Nymphéas et après les séries des Cathédrales et des Meules de foin, entre autres, l’initiateur de l’impressionnisme met en place une stratégie de l’épuisement du sujet, signifiant que le temps de l’imagerie est révolu. Oublier le temps de la tyrannie de l’histoire, de la mythologie, des objets et même de la représentation de soi.
C’est plus une révolution qu’une évolution, car si les nymphéas demeurent « un sujet », Monet va s’employer à en transgresser la représentation. Pendant que certaines avant-gardes, après Cézanne, font tourner les tables pour inscrire dans leurs tableaux la vision simultanée des multiples facettes des objets, Monet développe son entreprise de dissolution des formes et en même temps déstabilise notre perception. Cette perception n’est pas déliquescence et si le peintre se confronte aux éléments de la nature, c’est surtout au plus complexe, au plus insaisissable, et pour sa peinture au plus redoutable d’entre eux : la lumière. Toutefois ce ne sera plus la lumière régie par le temps comme pour la série des cathédrales, non plus une lumière modulante mais désormais une lumière dévorante. La notion du temps perdure peut-être, mais c’est le temps aboli des eaux immobiles de l’étang de Giverny.
Les Nymphéas de Monet ne sont pas les nymphéas de Giverny. Ces immenses tableaux ne sont plus dans le champ de la représentation mais dans celui de la peinture la plus absolue, la moins discursive. Taillés dans le bloc des sensations charnelles, ces écrans géants en produisant leur propre espace remettent en cause le concept de profondeur. La somptuosité du chromatisme est tendue par la plus extrême des violences. Contempler les Nymphéas c’est se mettre au cœur d’un typhon et pourtant certains tableaux sont tellement lovés sur eux-mêmes - la trame étrangement serrée – que leur vision nous enserre jusqu’à la suffocation. Comment ne pas penser à certaines peintures de Pollock qui semble s’en être souvenu. Dès les premières rencontres avec les Nymphéas, voici près d’un demi-siècle je me préoccupais surtout du principe régissant cette peinture, non pour peindre ainsi, mais je pensais que la compréhension d’un tel monde pictural m’aiderait à trouver mes propres paramètres.
Comme pour parer à toute tentation d’un retour à la clôture (la structure !) et pour que l’œuvre soit ouverte à toutes les libertés de la couleur, Monet évacua le dessin et cela me séduisait beaucoup. Comme me séduisait ce qu’il y a de plus obscure, de plus ombrageux et de plus secret dans cette peinture faite de rupture, de matières transcendées, et de ruisselantes lumières. Dans ce champ tragique et somptueux, à la luminosité éblouissante - dans cette ambivalence des sensations - la peinture de Monet a fait germer les constituants majeurs de la peinture de l’art d’aujourd’hui. Une voie s’est ouverte que l’on découvre et redécouvre sans cesse. Pénétrer dans la crypte de l’Orangerie est toujours pour moi un moment bouleversant, comme pénétrer dans la chapelle œcuménique de Rothko à Houston. Ce sont des lieux qui offrent à l’âme et au corps cette étrange possibilité bien au delà du regard, de se mouvoir et de s’émouvoir.
Frédéric Benrath
Paris, 2000